Отражение теории «чистого искусства» в лирике А. А. Фета. «Чистое искусство»: Ф.И. Тютчев

23.09.2019

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация, - 480 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.

Введение к работе

«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .

Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».

Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.

В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.

Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.

Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.

За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.

Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.

В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .

В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).

В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.

С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).

В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.

На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;

показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;

рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;

показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.

3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.

4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).

В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.

Гавриков, Виталий Александрович

«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).

Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения - в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление - школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.

Разновидностью «Искусства для искусства» является, в сущности, и современная натуралистическая продукция. Социальная острота, присущая, в частности, лучшим произведениям братьев Гонкур или Г.Флобера, растворяется у эпигонов в самоцельном копировании явлений, причем искусство подчас прямо объявляется исключительным средством наслаждения (в романах Ж.К.Гюисманса). Оплотом «Искусства для искусства» в отрицательном значении этого понятия становятся и разные формы «академизма» в изобразительном искусстве; выступая в защиту вечных норм красоты, они нередко активно противоборствуют воспроизведению современной реальности как «грубой» (борьба «академизма» с «передвижничеством» в России). Формалистические тенденции, встречавшиеся у некоторых представителей раннего символизма (С.Малларме), разрастаются в программы и школы, вроде футуризма и многочисленных последующих форм эстетического экстремизма. Так, некогда прогрессивная концепция самозащиты искусства вырождается в практическую пропаганду его самоликвидации. Становясь все более непопулярными, идеи «Искусства для искусства» в близкую нам эпоху чаще входят лишь составной частью в эстетические построения, выступающие против крайностей социологизма. Идея «Искусства для искусства» неожиданно обнаруживается под покровом борьбы с «интуитивизмом» традиционного искусствознания. Так, формалисты в поэтическом произведении видели лишь «текст», подлежащий разложению на приемы.

«Искусство для искусства» в России

В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства» , эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.

На правах рукописи

ПОЭЗИЯ «ЧИСТОГО ИСКУССТВА»:

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Орел – 2008

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

XI-XIX веков Орловского государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук,

профессор

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита диссертации состоится «__»_____________ 2008 г. в ____ час. ____ мин. на заседании Диссертационного совета Д.122.183.02 в Орловском государственном университете

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Орловского государственного университета.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат филологических наук,

доцент

Общая характеристика работы

Поэзия так называемого «чистого искусства» – одна из ветвей русской поэзии х годов – рассматривается в нашей диссертации в свете проблем преемственности и новаторства, а также сопутствующих им художественного метода и психологизма. Подобно любому другому литературному направлению, это сообщество художников слова возникло как определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком прежде всего известную общность в подходе к действительности, в ее эстетическом восприятии, в творческом методе.

Поэты, суммарно зачисляемые в общую категорию апологетов «чистого искусства», объединялись родственным пониманием сущности и задач искусства, строгим разграничением «низкого» и «поэтического» в действительности, противопоставлением реальной жизни свободному миру поэтической мечты, сосредоточенностью на изображении внутреннего мира человека. Всем им присуще представление о том, что самое глубинное, сокровенное в человеческой природе и жизни вечно, а меняется внешняя оболочка. Их интересовало не социально-историческое содержание личности, а ее трансцендентное начало: личность как носительница абсолютной духовности. Немалая заслуга и бесспорное достоинство «чистых» лириков заключались в раскрытии высоких порывов человеческого духа, в том, что они рассматривали индивидуум в его общечеловеческом содержании. Романтические возвышения и озарения приводили их к непосредственному соприкосновению со «всеобщим».

Искусство – единственная, незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал наиболее одаренный из этой группы поэтов. Такое же представление об искусстве характерно и для других «чистых» лириков – , . Живое созерцание красоты природы, любви, искусства, в их понимании, освобождает человека от корыстных эмоций и возвышает над прозой жизни. Идеальное познание (в отличие от будничного) открывало каждому из них мир вечных идей, возвышало над миром страстей вследствие гармоничного слияния субъекта и объекта.

Поэты «чистого искусства», будучи по своему философскому мировоззрению объективными идеалистами, противопоставляют рациональному познанию непосредственное «постижение» действительности, основанное на интуиции как особой способности сознания, несводимой к чувственному опыту и дискурсивному , логическому мышлению. Именно интуиции, «ясновидению» открывается гармоническая сущность мира. Главное, сокровенное в творчестве «чистых лириков» – их высокая поэтическая одухотворенность. Тот же Фет в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» называет искусство духовной жизнедеятельностью, раскрывающей ту сущность предметов, которая таится «в неизмеримой глубине», только поэту «дано всецельно овладеть самой сокровенной сущностью предметов».

и, и, как и Фет, были убеждены в том, что живую силу поэзии сохраняет вера в идеал и духовность человеческой личности. Все они оставались певцами высоких истин. Майков и А. Толстой с духовных позиций оценивали прошлое Отечества. С тех же позиций откликался на любое явление чужой культуры (древней или новой, европейской или восточной) Полонский. Верой в вечные человеческие ценности одухотворена и поэзия Апухтина.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» писателей никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческой практикой. , например, был автором не только тончайших стихотворений о природе или любви, но и острейшей социальной сатиры («Сон Попова», «История государства российского…», творения Козьмы Пруткова), автором блестящих пародий… на «чистое искусство».

Что касается Полонского, то он избежал той тенденциозности наизнанку, которая свойственна, например, Фету, предвзято исключавшему из поэзии все общественное именно потому, что оно общественное. Народ как стихия в моменты подъема своих обычно скрытых сил, свободная человеческая мысль – все это волнует Полонского – человека и поэта. Полонский объективно служил во многом передовым тенденциям времени «душевной» и «гражданской» тревогой, выраженной в его лирике.

В стихотворениях А. Майкова из отечественной истории поэтические картины одухотворены верой в живое значение России, в свой народ. Решительно отстаивает он право на достоинство и национальную самобытность своего народа. «Что во имя любви может перенести русский народ? – спрашивает поэт в письме Достоевскому и отвечает: – Да все! Народная любовь – вот наша конституция… Россия в ее основных принципах необходима для мира, для истории, и в этом ее сила, и это ничего, что даже умные люди этого не понимают: история, Провидение, Бог – как хотите называйте – их не спросят, понимают ли они или нет!»

Фет, Полонский, Майков, А. Толстой, Апухтин – каждый из них в условиях ожесточенной идеологической борьбы 1860-х годов стремился спасти поэзию от «дидактизма», сохранить ее право петь красоту любви, природы, искусства, и каждому суждено было долго нести на себе, как печать отвержения, ярлык «чистого искусства», далекого от жизни и ее проблем. Наперекор демократической литературе и в борьбе с нею они отстаивали тезис о независимости искусства от жизни, о его самоценности.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работы выдающихся литературоведов, создали текстологическую и источниковедческую базу для решения многих проблем, связанных с творчеством этих художников слова, в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т. д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

Много верных мыслей и наблюдений, не всегда, впрочем, бесспорных, над поэзией «чистых» лириков содержатся в публикациях, , Г. Б Курляндской, , . Одни из исследователей (,) дают общий очерк жизненного и творческого пути того или иного поэта, другие (Т. А Бахор,) раскрывают отдельные стороны его таланта, третьи (,) выясняют особенности лирического мира. Обостренный интерес четвертых (,) концентрируется на вопросах поэтики и творческой индивидуальности. Во всех случаях мы имеем дело не с чисто фактографическими, а теоретически осмысленными материалами. В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта (,).

Существование солидных исследований делает задачу современного прочтения интересующих нас поэтов достаточно сложной. В нашей работе мы попытались, избегая спекуляций, сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта, нас интересовали отдельные стороны их поэтики, художественной системы, творческого процесса, метода.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской (и не только) традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики и А. К Толстого, и, складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Литературная преемственность, как мы ее понимаем, – это сложный процесс, включающий не только интуитивные связи, в которых находятся поэты, – здесь не исключается и «элемент» осознанности и преднамеренности. К тому же преемственность предполагает не только притяжения, но и отталкивания, которые, сочетаясь между собой, диалектически сопровождают друг друга. Это критический пересмотр, переоценка наследуемыми духовных ценностей и творческого опыта своих предшественников, принимающая весьма разнообразные формы, за которыми может скрываться и расхождения творческих манер, и оживленная полемика.

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы. В диссертации рассмотрены также отражения, в творчестве интересующих нас поэтов. Содержательное начало своей лирики каждый из них обретал в «диалоге» не с общественно-политическими течениями, а с лучшими образцами изящной словесности. Поэтому глубокое и осмысленное их прочтение возможно лишь в контексте литературной, в частности поэтической, традиции.

Каждый из поэтов, в соответствии с особенностями своего дарования, темперамента, прокладывал пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их голоса возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность, открывали новые возможности художественного постижения мира.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В понимании приверженцев школы «чистого искусства» не вся жизнь, но лишь отдельные ее звенья и участки служат выражением того ее главного, сокровенного течения, которое приковывало к себе их поэтический слух. Общий же ее смысл представлялся им зачастую таинственным, «неразумным», противоречивым. Они ограничивали себя воссозданием лишь локальных сфер жизненных переживаний, интересовались особыми, эстетическими пластами действительности. В основе романтизма поэтов-лириков лежит своеобразная эстетическая концепция жизни, ею определяется идейно-эстетическая особенность их романтизма, в том числе метода как выдержанного единства пересоздания внешней эмпирической оболочки явлений в целях познания их истинного существа.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Система их романтической поэзии соприкасается с другими, неромантическими художественными системами: реализмом, классицизмом (А. Майков), импрессионизмом и символизмом (А. Фет).

С творческим методом связан художественный стиль. Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Стилевая система Толстого определяется тем, что в его лирике неизмеримо больше сердечной тоски, чем удалого разгула. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу осмысливаемых посылок, расширающий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Очаровательное обаяние и неумирающую прелесть «банальности » способен высветить изнутри элегический стих Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу и об обратном влиянии прозы на поэзию, на происходящие в ней процессы.

Природу психологизма поэтов-романтиков мы связываем не с «натуральной школой», как это делают некоторые исследователи, а с характерным для середины XIX века обостренным интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека, к духовным и нравственным ценностям личности. Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. И сами при этом учитывали достижения русской психологической прозы.

В лирике психологизм носит экспрессивный характер. В ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства, мысли, переживания, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его выразительным и глубоким, но одновременно ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека.

В процессе анализа лирических стихотворений мы стремились уловить неизъяснимое обаяние намека, недосказанности, которые позволяют догадываться о том, что является самой субстанцией искусства, а вместе с тем с трудом поддаются переводу на язык прямых и единственных значений. Не случайно Достоевский ценил поэзию за то, что она позволяет из намека или из детали вывести нечто общее и целое.

По верной мысли, «поэзия русских романтиков середины и второй половины XIX в., во многом противостоявшая реалистической литературе, выступала в то же время как ее своеобразное идеальное дополнение». И это, несомненно, роднило их между собой.

В размышлениях над этим идеальным миром каждый из поэтов прокладывал свой путь. Их поэтическое творчество отличается редким выразительным многообразием.

Актуальность предпринятого нами исследования определяется тем, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют. Историческое единство противоположностей обретает гармонический характер. На лучших образцах лирики Фета и Майкова, Полонского и А. Толстого наш современник учится «чувству поэзии», восприятию и постижению прекрасного. Их творчество продолжает оставаться живым, непреходящим явлением в истории отечественной литературы и культуры.

Цель нашей работы состоит в том, чтобы, не сбиваясь на повторение известных сведений, сосредоточиться на проблемах, не нашедших пока должного освещения в литературе вопроса (концепция личности в творчестве «чистых» лириков, особенности их художественного метода и стиля, признание ими красоты как всемирной гармонии, сокровенной сути мира, признание эстетического созерцания как высшей стадии познания). Для ее достижения ставятся следующие задачи :

– выявить место каждого из поэтов в истории русской литературы;

– исследовать отдельные вопросы их художественного метода и творческого процесса;

– охарактеризовать своеобразие их поэтической манеры;

– рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

– показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Русская поэзия х годов, по традиции именуемая «чистым искусством», как литературное направление, представляет собой определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком известную общность в эстетическом восприятии, философско-этических идеалах, в творческом методе.

2. Общие начала и тенденции, существующие в творчестве поэтов, играют важную роль в литературном процессе.

3. Творчество примыкающих к школе «чистого искусства» поэтов далеко не всегда укладывается в ее рамки и многими особенностями выходит за ее пределы (стремление найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем, любовь к свободе, попытки обращения к народной жизни, критическое отношение к произволу и насилию).

4. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но осложненный элементами реализма, а в иных случаях – классицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

5. Стилевые особенности поэтов связаны не только с типом художественного мышления, но и со всем строем эстетических мыслей и чувств художника слова в их индивидуальном преломлении.

7. Историческая преемственность – одно из необходимых условий плодотворности всякого литературного художественного творчества.

Научная новизна исследования проявляется в установлении признаков, по которым определяется художническая индивидуальность поэта, а также специфика эстетического мира поэтов, относимых к школе «чистого искусства», в выявлении особенностей восприятия и оценки мира, характерных для того или иного поэта, а также комплекса средств выражения - доминирующих черт его поэтики.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она содержит осмысление нравственно-эстетических и духовных исканий поэтов в свете идей «чистого искусства» на широком историко-литературном фоне середины и второй половины XIX века. Теоретические наблюдения и выводы вносят отдельные уточнения и дополнения в изучение:

– проблемы гармонии вселенской жизни в творчестве А. Фета с аналогичной проблемой в творчестве;

– эволюции художественного метода;

– романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности и «холодной» бесстрастности;

– связей поэзии и русской реалистической прозы;

– жанра стихотворной психологической новеллы.

Предметом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Объект исследования – проблема преемственных связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2002 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы XI-XIX веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, рассмотрено состояние ее научной разработанности, определены цель и содержание поставленных задач, представлена методология исследования, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава («. Поэтика. Творческие связи с и ») посвящена поэтике крупнейшего и самобытного лирика, поражающего читателя всей своей стилевой системой, своим особым строем художественных средств и приемов.

В первом разделе главы содержится анализ двух стихотворных посланий А. Фету по случаю пятидесятилетия его поэтической деятельности. Их авторы, А. Майков и Я. Полонский, в блистательной художественной форме сумели запечатлеть самую «суть» адресата-юбиляра , набросать его творческий портрет. Майков в своем послании нашел удивительно точный образ, которым он выразил поэтический талант Фета. «Неудержимый стих» Фета он уподобил «бурному коню, порвавшему удила». Стих этот мчится в пространство в погоне за мыслью, чтобы ухватить ее «как трофей», потешиться «еще людьми не знаемой» «красою» этой мысли и подивиться своей «дерзости». А сам поэт следит за своим «детищем» – стихом – и, когда тот является к нему «победителем», испытывает величайшее чувство радости, «блаженства». Майковское послание захватывает нас могучим дыханием свежего, искрящегося образа, благодаря которому Фет становится нам ближе и доступнее.

Полонский «увидел» Фета с другой стороны. Поэт предстал в его послании товарищем богов, участником их игры, ее певцом. Певцом красоты жизни! Песни Фета, чуждые «сует и минут увлечения», – это песни «вековые». «Гений музыки» находит в них сочетания слов, «спаянных в «нечто» душевным огнем». Фетовские песнопения с трудом поддаются строго логическому анализу. Смысл их более чувствуется, угадывается, чем отчетливо воспринимается разумом – «гений разума» проходит мимо них.

Особенности творческой манеры Фета, подмеченные его ближайшими приятелями, Полонским и Майковым, подробно раскрываются нами во втором разделе «Новизна метафорического языка Фета».

Давно замечено, что фетовское «первозданное» слово многомерно, точный лексический смысл его не всегда улавливается. Язык и поэтические метафоры напряженны, допуская разное толкование. Логическая связь («сцепление») образов ослаблена, логика развития поэтической мысли часто причудлива и парадоксальна. Поэт всякий раз увлекает нас в новые, неожиданные состояния духа, тревожит наше воображение образами, дающими сращение весьма отдаленных понятий, ставит слово в необычную позицию. Таково коренное свойство фетовской лирики. Смелые уподобления и метафоры поэта не всегда открывались внутреннему взору современников, ошеломляли и ставили их в тупик. Яков Полонский, например, не раз досадовал на двусмысленность и даже непонятность отдельных образов Фета. Он нередко оценивал стихотворения Фета исходя не из непосредственного поэтического впечатления, а с точки зрения формальной логики, «здравого» смысла, – критерий, применительно к Фету, слишком шаткий, если не сказать, неверный, ибо не учитывает специфики его творческой индивидуальности. Эмоциональный принцип композиции позволяет Фету опускать ассоциативные звенья. Это вызывало у многих критиков, причем эстетически чутких, недоумение – Фет своими открытиями опережал свое время.

«Неясности» в стихах Фета, на которые указывали Полонский, Страхов, Боткин, Дружинин и другие современники, закономерно вытекали из самой природы фетовской лирики и были ею обусловлены. Такого рода «непонятности» Фет решительно отстаивал в своих стихах, твердо стоял на своем. Победу здесь одерживало шестое чувство поэта, которым Фет способен был, по его слову, видеть «музыку» и там, где «не-поэт» и не подозревает ее присутствия.

Рассмотренные и проанализированные нами «неточности», «двусмысленности», «оговорки» в отдельных стихотворениях Фета углубили наше представление о его поэтической индивидуальности, о том ее качестве, которое определил словами «лирическая дерзость».

Фет поражает читателя не только порывом своих эмоций, но и достоверной конкретностью, зоркостью наблюдений. В нем жила изощренная зрительная сила художника-импрессиониста и одновременно могучая мелодическая стихия. Об этом – два последних раздела главы – «Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева» и «Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика». Фету, особенно позднему, в не меньшей мере, чем Тютчеву, присуще восприятие природы как гигантского целого, как одушевленного, «разумного» существа. Поэзия Фета периода «Вечерних огней», художественно породнившись с дисгармонией (не без влияния А. Шопенгауэра), все глубже проникает в мир природы и души человека. Мир природы изображается через эмоциональное восприятие человека, стремящегося слиться с нею, обнять ее своей мыслью и чувством. Подобно Тютчеву, стихи которого умеют расширяться до размеров Вселенной, Фет заражает нас глубоким космическим лиризмом и вселенской мощью. Созданный им образ озаренных золотыми ресницами звезд бесконечных просторов Вселенной с «солнцем мира в центре» в высшей степени созвучен Тютчеву с его пристальным вниманием к метафоре и сравнению совершенно особого рода: «Словно тяжкие ресницы / Подымались над землею, / И сквозь беглые зарницы / Чьи-то грозные зеницы / Загораются порою».

По-видимому, не без влияния Тютчева Фет прибегает к торжественным интонациям речи, используя, например, зачины с помощью торжественно-утверждающего наречия «так» («Так, невозможно-несомненно, / Огнем пронизан золотым»), составные эпитеты («томительно-сладкое», «безумно-счастливое», «золотолиственные»), архаическую лексику («соприсущ», «оный серафим», «ладья», «ветр»).

Вместе с тем Фет и Тютчев разнятся между собой в разработке философии природы, в принципах осознания и изображения жизни природы. Фета не пугает ночь, как пугает она Тютчева своею неприглядностью, шевелящимся под покровом темноты хаосом. Ночь Фета – по преимуществу ночь светлая, лунная, звездная, тихая, настраивающая на восторженное созерцание. У Тютчева природа и человек разобщены, отчуждены. Стихи Фета – это не стихи, передающие философское мироощущение личности, погруженной в созерцание мировых законов, как у Тютчева, а отображение психологического состояния человека, полного впечатлений и постепенно осмысляющего их. Фет стремится уловить что-то значительное в изменчивых переживаниях. Тютчев, напротив, пытается проникнуть через текучие впечатления жизни к чему-то более сокровенному и постоянному в ней.

Интересный материал дает сопоставительный анализ проблемы природы и человека в творчестве Фета и Тургенева. И поэту и прозаику «человеческая» сущность природы открывалась в эстетических переживаниях ее красоты. К процессу слияния человека с бесконечным миром природы оба художника подошли с лирико-романтических позиций. Воспроизведение экстатических состояний человека, погруженного в природу, помогало им познать сущность жизни. Тургенев и Фет показали, что общение человека с природой открывает перед ним возможность постижения высоких этических ценностей. Поэтическая чуткость оказывалась связанной с чистотой нравственного чувства. Это та основа идейно-философского осмысления природы и человека, которая роднит поэта и прозаика, несмотря на их индивидуальные особенности в разработке данной проблемы. Суть этих особенностей заключается в следующем. В понимании Фета красота – это жизненная реальность. В его идеальном мире нет места мистическим настроениям, в то время как тургеневский мир нередко соприкасается с запредельным, таинственным, неведомым. Чувство красоты у Тургенева обретало оттенки идеалистического созерцания. Писатель противопоставляет своего героя-идеалиста прозе жизни. Для Фета не существовало конфликта романтика с повседневностью, его интерес сосредоточен на мгновениях просветления и восторга, душевного подъема. В творчестве Фета выражается впрямую чувство идеала – то ощущение жизни, полное, светлое и свободное, на какое способен человек, стряхнувший гнет повседневных забот и тягот.

В диссертации отмечается, что романтические идеальные порывы тургеневских героев, когда у каждого из них в глазах «восторг, и щеки пылают, и сердце бьется», и говорят они «о правде, о будущности человечества, о поэзии…», под стать тем моментам созерцательного возвышения над миром «возможного», которые так вдохновенно поэтизировал Фет и которые были для него, как и для Тургенева, моментами нравственного подъема. Оба они, и поэт и прозаик, через любовь приобщались к Целому всемирной жизни, преодолевая ту угнетающую человека силу, которую Л. Толстой называл «любовью к себе, или скорее памятью о себе», – чувство болезненной сосредоточенности на себе.

Из проведенного анализа творчества А. Фета следует:

Во-первых, в основе романтической эстетики Фета было резкое разграничение двух сфер: «идеала» и «обыденной жизни». Это убеждение имело общий корень с самим существом его поэтического дара. Сферу идеала образуют «разлитая по всему мирозданию» красота , «разлитая по всей природе» любовь , сокровенные моменты созвучия космической и душевной жизни, творения искусства . Всем этим и «дышал» Фет в своей лирике.

Во-вторых, фетовская песня рождалась идеалом красоты и возносилась тем же духом сопротивления «жизненным тяготам». Естественность и природность ее – результат предчувствия все обновляющих перемен в русской жизни середины века, предчувствия, которое взывало к новому человеку и к новой человечности.

В-третьих, глубокий космический лиризм и вселенская мощь стихотворений позднего Фета роднит его с Тютчевым. И философской обобщенностью, и ощущением целостности мирового бытия, и подчеркнутым типично романтическим чувством запредельного.

Наконец, в-четвертых, романтическая устремленность Фета к прекрасному сближает его с Тургеневым, в чем мы могли убедиться, анализируя их эстетические позиции при исследовании ими проблемы взаимоотношения природы и человека. К познанию сущности жизни оба они шли одинаковым путем: через изображение романтических озарений, имеющих нравственно возвышающее значение для человека. «Человеческая» сущность природы и поэту, и прозаику открывалась в эстетических переживаниях ее красоты.

в оценках критиков и творчестве писателей, начало творческого пути поэта, особенности его художественного метода, Толстой и поэтическая традиция – предмет исследования второй главы диссертации (« и его место в истории русской поэзии»).

Глава состоит из четырех разделов.

Творчество Толстого, как показано здесь, с самого начала несет в себе стройную художественную концепцию, в которой красота и гражданственность, дополняя и обогащая друг друга, составляют единое нерасторжимое целое. «Певец, державший стяг во имя красоты», держал его одновременно с тем и во имя гражданственности, во имя нравственного смысла жизни. Исповедуемая им теория «искусства для искусства» не имела для него самодовлеющего значения, ей он придавал совершенно особый смысл: она не означала отказа ни от определенной точки зрения на вещи, ни от оценки изображаемого. Подлинное произведение искусства, по убеждению Толстого, должно нести в самом себе «лучшее доказательство всех тех истин, которых никогда не доказать тем, кто садится к своим письменным столам с намерением изложить их в художественном произведении». В признании за поэзией только служебных, «вспомогательных» функций, в подчинении ее политическим задачам виделась ему угроза самому существованию искусства как особой и свободной сферы духовной деятельности человека.

В первом разделе главы приводятся многочисленные оценки творчества Толстого его современниками, впервые в литературе вопроса показано, как отдельные «вершинные» лирические стихотворения поэта возбуждали художественную мысль многих писателей (, Скитальца (С. Г Петрова),), которые вводили их в свои произведения – в качестве цитат, не только «оживлявших» повествование, но и помогавших глубже проникнуть в сокровенный смысл собственного художественного текста. Поэтическое искусство Толстого оказывалось удивительно восприимчивым к живому движению истории.

Второй раздел посвящен началу творческого пути поэта. Подчеркивается, в частности, что многие его стихотворения 40-х годов испытали влияние повествовательной прозы, художественных принципов «натуральной школы», так называемой «дельной поэзии». В лирическую поэзию вторгаются сюжетные и описательные приемы прозы, стих насыщается конкретными жизненными наблюдениями: в него включается философский, исторический материал. История не только образует особую сферу эпического, но вторгается даже в лирику поэта, внося в нее «балладные» мотивы и образы. Исторические ассоциации осложняют лирическое начало таких стихотворений, как «Колокольчики мои…», «Ты знаешь край, где все обильем дышит…», «По гребле неровной и тряской…».

Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие Толстого.

Художественный метод и творческий процесс Толстого-лирика – предмет исследования третьего раздела главы.

Влечение к идеальному миру сочеталось у него с любовью к земле, к привычным радостям человеческого земного бытия. Связь с романтизмом не отрывала Толстого от реальности. В идейно-образной системе поэта синтезированы разнородные элементы. Определяющими в ней были безусловно романтические начала, поскольку предметом пересоздания и воспроизведения Толстой избрал, по преимуществу, духовную сферу жизни. Романтический образ в лирике Толстого несет в себе художественное опредмечивание духовных чувств личности – любви, эстетического восприятия природы, раздумий над явлениями окружающей жизни и т. д. Однако в поэтической системе Толстого проявились и реалистические начала, что свидетельствует о сложности его эстетического отношения к действительности. С реализмом середины XIX века сближает его поэзию ее направленность на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, элементы типизации и реалистического психологизма в любовной лирике, фольклорные поэтические ассоциации. Путем аналитического исследования сложного мира человеческой души поэт преодолевал традиционную романтическую стилистику. Реалистические образно-идейные элементы, проникая в художественную ткань романтических стихотворений, подчинялись структурной системе романтического произведения. С особой очевидностью это сказалось в любовной и философской лирике поэта.

Как показали наблюдения над записными книжками Толстого, его черновиками, процесс реализации замысла завершается созданием ярко выраженных романтических произведений. В них явления действительности, воспроизведенные в художественных образах, не являются простым, однозначным отражением реальных предметов, а служат средством выражения душевных переживаний автора. В других случаях, весьма немногочисленных, творческий замысел претворяется в реалистическое произведение искусства. Например, по мере работы над стихотворением «Когда природа вся трепещет и сияет…» конкретная, материальная действительность предстала в художественном сознании Толстого в форме конкретно-зрительных образов, данных, в сущности, с единственной целью – раскрыть своеобразную прелесть русской осени.

Говоря о сложном характере художественного метода Толстого-лирика, об ассимиляции реалистических элементов общим романтическим характером его произведений, следует подчеркнуть, что творческий путь Толстого – это не эволюция от романтизма к реализму, как считает Г. Стафеев. Формула «от романтизма к реализму» упрощает творческое развитие Толстого, а главное, противоречит фактам. Как согласовать с таким утверждением, например, то, что поэт в одно и то же время пишет реалистические и романтические стихотворения. (Ср. написанные в один и тот же год стихотворения «Темнота и туман застилают мне путь…» и «Вновь растворилась дверь на влажное крыльцо…»)? Или то, что вслед за реалистическими стихотворениями («Шумит на дворе непогода…», «Пустой дом», «Колодники») он создает типично романтические вещи («В стране лучей, незримой нашим взорам…»)? Кроме того, изучая творческий метод Толстого, важно иметь в виду, о каких жанрах поэта идет речь. Если, скажем, это лирика и баллады , то следует говорить о романтизме Толстого, обогащенном элементами реализма. Сатирические стихотворения и поэмы «Сон Попова», «История государства Российского…», произведения, изданные от имени Козьмы Пруткова, связаны, как нам представляется, с реалистической линией его поэзии.

В диссертации исследуются речевой и жанровый компоненты стихотворений Толстого. Традиционные поэтические словосочетания в его художественной системе приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворениях «О, если б ты могла хоть на единый миг…», «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо…», «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко…» поэт возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность, оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов тонкие дифференцирующие оттенки.

Самый жанр стихотворения не имеет у Толстого четко выраженной внутренней структуры. Сюжет отдельных лирических миниатюр остается незавершенным, их композиция – «открытой». По своей эмоциональной тональности и общему колориту они тяготеют в одних случаях к романсу («Средь шумного бала, случайно…»), в других – к оде («Звонче жаворонка пенье…»), в третьих – к элегии («На нивы желтые нисходит тишина…»). В этом плане Толстой закрепил осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.

Для эстетических тенденций Толстого весьма характерно и то, что он разнообразит стилистическую окраску своих элегических признаний, расширяет их эмоциональный диапазон. Можно говорить о своеобразном жанре торжественной элегии, разработанной поэтом. Элегические интонации поэт подчиняет пафосному строю своих философских размышлений («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»).

Существенной чертой художественного мышления Толстого является интуитивность. О неосознанности отдельных образов и картин, об интуитивном постижении истины свидетельствуют многочисленные признания Толстого в его письмах. Иногда настоящее представлялось ему повторением давно минувшего, и он уносился мыслью в другие времена, чтобы угадать связи между настоящим, прошлым и будущим. Жизнь – вечное возвращение – такова, собственно, философия многих его стихов. Жизнь строится на повторяющихся вещах, повторяемость помогает мысленно путешествовать во времени. Память поэта способна проникнуть в «до-историю». Осознание Толстым настоящего сквозь призму «прошлого» и пророческие предсказания будущего весьма знаменательны. Они характеризуют особенности склада мышления тех поэтов, которые в своем творчестве широко пользовались предсказаниями как своеобразным художественным приемом. Проникновение в глубь вещей путем интуиции позволяло поэту понять многие стороны психологической жизни человека. Вместе с тем непосредственное «угадывание» сущности бытия побуждало его несколько отстраняться от действительности («Я чувствую недостаточность жизни… и хотя не говорю об этом, но это чувство очень искренне во мне») и порываться душой в иной мир, где «первообразы кипят», где блещет вечная красота.

В диссертации раскрываются принципы работы Толстого над поэтическим образом на основе широко привлекаемых для литературоведческого анализа черновых автографов и записных книжек поэта. Эти принципы – предельная обобщенность изображения, отказ от перегруженности деталей в раскрытии темы, стремление избежать конкретизации в разработке ситуаций – важны не только для изучения «лаборатории» поэта, они помогают понять общие законы искусства слова и уяснить природу поэтического мировоззрения.

Последний, четвертый , раздел главы «Толстой и поэтическая традиция» раскрывает место поэта в истории отечественной словесности и его тесную связь со своими предшественниками (Пушкин, Лермонтов, Боратынский) и современниками (Тютчев, Фет). Подчеркивается, в частности, что общий характер использования Толстым пушкинских и лермонтовских образов и мотивов определяется потребностью образно-живописного воплощения темы России, сосредоточенным вниманием к ее историческим судьбам. Переосмысляя пушкинские и лермонтовские образы, Толстой включал в «большую» историю факты и из истории своего рода.

Влияние Пушкина особенно ощутимо в пейзажной и любовной лирике поэта. Под знаком Пушкина Толстой разрабатывает и тему поэта. Творческое использование пушкинских и лермонтовских традиций укрепляло ценные идейно-художественные тенденции Толстого: любовь к здоровой земной жизни, русской природе и родине, цельность восприятия окружающего мира, жизнерадостность.

В известной мере можно говорить о влиянии Жуковского на поэтику Толстого. У первого русского романтика он учился исследованию тонких, неясных, противоречивых явлений эмоционального мира и гармонии стиха.

Обращение к опыту Боратынского, как и Тютчева, обогащало лирику Толстого философско-психологическим содержанием. Очень близки к философской лирике Тютчева стихотворения Толстого о любви, выдержанные в торжественном «ключе» («Не ветер, вея с высоты…», «В стране лучей, незримой нашим взорам…», «О, не спеши туда, где жизнь светлей и чище…»). В них любовные переживания осознаются в свете философских, родственных тютчевским, взглядов и настроений. С этой целью оба поэта используют во многом одинаковые интонационно-синтаксические конструкции, анафорические и иные языковые средства.

Толстой называл себя «искренним почитателем» Фета. Естественно, он не мог пройти мимо его художественных достижений. Очевидно, речь может здесь идти не о влиянии одного поэта на другого, а скорее о некоторой общности эстетических позиций, о типологических схождениях и внутренних связях. Основная направленность их поэзии – пафос романтических переживаний, чувств и впечатлений, вызванных жизнью природы и человеческими, по преимуществу любовными, отношениями. Через детали пейзажа выражают они свое восторженное чувство запредельного. В таинственном общении с космосом им открылась природа собственной души, ее глубочайшая сущность, и эта сущность оказывалась близкой, родственной той мировой жизни, которая дышала вокруг. В их поэзии мы находим отдельные переклички, скорее всего неосознанные. Ничего удивительного в этом нет: поэты жили и творили в одно время – это обстоятельство сказалось в их творчестве общими настроениями, мотивами и даже словесными образами.

Некоторые выводы из сказанного об.

Среди русских поэтов одного с ним поколения Толстой выделяется разнообразием творчества и значительностью своей личности. Поэт никогда не замыкался в эстетическом созерцании художественных образов. Любовь к родине и народу, критическое отношение к окружающему помогли ему увидеть отрицательные стороны русской жизни Поэт не приемлел бюрократизации русского государственного строя, его удручало измельчение и перерождение «монархического принципа», он печалился об исчезновении «рыцарственного начала» в общественной и частной жизни, его отталкивали беззаконие и косность в любых их проявлениях.

В интимно-психологических, пейзажных и философских стихотворениях последовательно и неуклонно отстаивал он независимость духа и свободу личности – те моральные принципы, которые ценил превыше всего. Его беззаветное служение «идеалу красоты», прекрасному – это осознанное служение человечности: абсолютное и человеческое для Толстого глубоко связаны. Красота неотделима от нравственного смысла жизни – вот его «символ веры», краеугольный камень его творчества.

Глава третья отведена поэтическим исканиям. Она состоит из пяти разделов.

«Поэтическое слово Майкова и Тютчева» – название первого раздела.

В идейно-образной системе Майкова и его старшего современника Тютчева, несмотря на «различные пристрастья», есть нечто общее. Их связывает проблематика стихотворений: взаимоотношения человека и Вселенной, понимание природы как единственно подлинной реальности. Однако сознание Тютчева в своей основе глубоко антиномично. Поэтическое сознание Майкова не знает роковой раздвоенности. Но и он обладает «космическим чувством», созвучным возвышенному строю переживаний Тютчева. Общностью восприятия «вечных вопросов» человеческого бытия вызвано совпадение отдельных образов. Таковы образы горных вершин, ночной звезды, звездного неба . Перекличка мотивов связана с общностью и родственностью «философического» миропонимания поэтов.

Внутреннее единство в стихотворениях одного и другого осуществляется, однако, по-разному. В натурфилософских стихах Тютчева поэтическое слово воспринимается в двойном значении – прямом и переносном. Это обусловлено контекстуальной взаимосвязанностью обоих параллельных образных рядов.

Иное дело – у Майкова. У него нет взаимообмена или эквивалентности природного и человеческого, которые так ощутимы в лирических миниатюрах Тютчева. Майковский «параллелизм» явлений природы и переживаний человека характеризуется тем, что предметность изображения явлений природы преобладает над их эмоциональной окраской.

Различие поэтических индивидуальностей Тютчева и Майкова особенно наглядно проявляется в том, что дает окраску словесному образу, – в эпитете. С помощью эпитетов Тютчев выражает свое эмоционально-оценочное отношение к изображаемому. Поэт нередко прибегает к парным «оксюморонным» (полдень мглистый , сумрачный свет звезд) и сложносоставным эпитетам (пророчески-прощальный, болезненно-яркий, звучно-ясный ), передающим диалектику мысли.

Майков стремится объективировать каждое впечатление от внешнего мира. Эпитеты он употребляет в их привычном значении (сумрак синий, вечер тихий, день угрюмый ), почти не пользуется средствами двойного определения. В отличие от Тютчева Майков сохраняет классическую эпически-повествовательную эпитетику.

Следующий, второй , раздел – «Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика».

Ключевая тема цикла – тема поэта и сущности поэзии. В ее разработке Майков во многом следует, своеобразно им понятому и интерпретируемому. В пушкинских стихах об искусстве – в их «артистическом» истолковании – Майков пытался найти опору и подтверждение своим эстетическим взглядам.

Он последовательно противопоставляет поэта толпе. «В толпе самодовольной света» поэт не встречает сочувствия и понимания, напротив, он наталкивается на ее «укор».

Вдохновение – это «божья сила», благодаря которой художник может «извлечь из первобытного тумана» мысль и облечь ее в образ. Майков противопоставляет творческое озарение, поэтическое горение – «базарной суете».

Воплощение тайной мысли в образ – это не акт простой импровизации, это огромный труд. Чтобы вызволить мысль из «мрака», поэт должен буквально выстрадать образ: «Венец свой творческая сила/ Кует лишь из душевных мук!».

Важный вопрос, возникающий в процессе анализа стихотворного раздела «Excelsior», – так называемая «объективная» манера письма Майкова. Мы считаем, что стремление поэта объективировать свои чувства характеризует по преимуществу его антологическое творчество. Стремление выйти в лирике за пределы субъективно-эмоционального восприятия мира не вело, однако, к полному устранению и отстранению лирического субъекта от изображаемой картины. Изображаемые им живописные картины так или иначе «подсвечиваются» лирическим подтекстом.

Майков настойчиво проводит мысль о том, что одним из важнейших условий подлинно высокого искусства является отражение личности поэта в творении. Важно, чтобы «образ весь сиял огнем души» поэта и был «исполнен радости, иль гнева, иль печали».

До конца жизни Майков оставался певцом высоких истин, выразителем духовного начала в поэзии.

В третьем разделе главы – «Мечта и действительность в лирике Майкова» исследуются такие вопросы: как поэт трактует «идеальное», как «переделывает» реальность в идеальные образы, какова степень противопоставления «высшей», поэтической действительности – действительности реальной, каков эстетический идеал поэта.

Поэтическая и романтическая мечта Майкова не желала мириться с бездуховной прозой жизни. Преображенный поэтом мир заставляет человека забыть «вечные будничные тревоги», «прах вседневной суеты».

Романтические настроения Майкова выливались в формы античного мифологизма, в условные, но живописные картины римского быта.

Мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому определяют образный строй многих «личных» стихотворений.

Проникновение действительности в мечту отражается в стиле поэта, для которого характерно смешение бытописи с мифологическими образами, условно-литературной струи с бытовой лексикой, просторечием, «прозаизмами».

Стилевая двуплановость в языке Майкова вовсе не вела к стилистическому разнобою, но она производила впечатление диссонанса в отношениях реального мира и идеальных представлений о нем. «Бытовая» лексика, которая вторгалась в «высокий» поэтический словарь, служила своего рода «сигналом», напоминавшим о каждодневной реальности и не позволявшим до конца порвать живые связи с ней. Вместе с тем бытопись свидетельствовала о вызревании реалистических тенденций в лирике Майкова.

Оригинальность Майкова-стилиста заключается во многих его образных построениях и словосочетаниях, которые выделяются на фоне современной ему поэзии силой словесного воспроизведения и свежестью восприятия: смугло-палевое классическое лицо, зелень стыдливая, светила дневного кровавое ядро , Аврора пурпур свой рассыпала струисто, романтизм сентиментальный .

«Мечта» Майкова выражалась, скорее, в «классицистических», чем романтических художественных формах. Стиль его упорядочен, он не знает «разорванности» и «прерывистости» форм романтической поэтики. В стихотворении «Встреча» поэт пишет о своем стремлении воплотить идеал в «резких», отточенных и совершенных формах, он силится «запечатлеть резких черт красу и совершенство».

Столь же настойчиво поэт подчеркивает еще одну художественную черту своей лирики – музыкально-певучую мелодику стиха.

О богатых возможностях Майкова-поэта свидетельствуют его эпические произведения (лирическая драма «Три смерти», поэмы «Странник» и «Сны»), которые мы рассматриваем в четвертом разделе главы. Лиризм поэта в эпических произведениях вместе с тем как бы уплотнился, насытился многосторонней реальностью, конкретностью человеческих отношений. В эпосе Майков раскрывался новыми гранями своего таланта как поэт мощного эпического размаха и дыхания, страстного гражданского темперамента. Художественные принципы драмы и поэмы, вливаясь в поэтическую систему Майкова, обогащали ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилистических и языковых средств.

В поэмах «Странник» и «Сны», в драме «Три смерти» Майкову удавалось, устремляясь в мир нравственно-философских проблем, преодолевать тематическую и жанрово-стилистическую ограниченность.

Поэма «Странник» демонстрирует мастерство ее автора воссоздавать в «новой форме поэзии» образы и картины, почерпнутые из многовековой культуры прошлого, в частности из рукописной раскольничьей литературы. Поэма «Сны» интересна тем, что дает возможность прояснить как эстетическую позицию Майкова, благоговейно преклонявшегося перед искусством Слова, озаренного светом евангельского идеала, так и идейную, близкую взглядам передовой части русского общества. В лирической драме «Три смерти» сказалось своеобразие исторической концепции поэта - «живописца», воскресившего «дух» и характер волновавшей его эпохи крушения рабовладельческого общества и становления мира новых духовных начал. С его точки зрения, воскресить прошлое может не ученый, не «реставратор древнего мира», но поэт, «изнутри» подходящий к «каждому явлению». Не совсем правы те критики, которые считают Майкова по преимуществу поэтом внешней формы и отказывают ему в психологизме. Лирический элемент в драме «Три смерти» «спрятан» за живописным стихом. Лирическую стихию формируют такие особенности майковской поэтической речи, как ее эмоциональная взволнованность, напряженный драматизм интонаций, символика образов, «предметность» сравнений, «торжественность» лексики, частые анафоры.

В последнем разделе главы («Майков и поэтическая традиция») рассматривается поэтическое творчество Майкова в контексте русской поэзии, прослеживаются его творческие связи с предшественниками и современниками. Видное место отводится органическому освоению им традиций Пушкина и Батюшкова.

Пушкинская поэтическая традиция дает о себе знать как в непосредственных и открытых обращениях к творчеству великого русского поэта, засвидетельствованных в форме обычных реминисценций, цитат, аллюзий , так и в общем строе «гармонической» лиры преемника, в высокой культуре его стиха. Майков объективно продолжил пушкинскую традицию.

Правда, Майков ограничивает значение Пушкина как поэта одним лишь художественным достоинством его творчества, хотя, впрочем, цельность майковской оценки Пушкина нарушалась признанием «мыслительного», идейного элемента его поэзии. (См. стихотворение «Ваятелю (что должен выразить памятник Пушкину)».

Часто и охотно обращался Майков к тем идеям и образам Пушкина, которые содержатся в знаменитом цикле стихотворений о положении поэта в обществе, о пути художника, об общественном содержании и значении поэзии. И хотя он односторонне воспринял сложную концепцию своего великого учителя, тем не менее его сознанием глубоко овладели пушкинские образы поэта и толпы, срывающей «святотатственной рукою» с головы певца венец, мотив вдохновения, «творческой дрожи» и т. д. Вслед за Пушкиным Майков провозглашает независимость поэта от служения светской «толпе» и «черни». Только свободное и независимое искусство занимает в духовной жизни общества свою особую сферу, недоступную для идеологических и политических спекуляций.

Майков унаследовал стилевую манеру Батюшкова, характерной приметой которой является сочетание изящных, пластических образов с гармоничным звучанием стиха. Многие свои образы он строит по батюшковскому принципу. Более того, к нему переходят отдельные батюшковские образы и выражения: золотая чаша, говор вод, пенаты, песни нереид, чайки-гальционы, янтарный мед . Стихи Батюшкова как бы просвечивают сквозь всю антологическую лирику Майкова.

Подобно Батюшкову, Майков открыл доступ бытовой лексике, «прозаизмам». Но по сравнению с ним расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорно-бытовой речи.

В поэзии Майкова находим образы, навеянные творчеством Жуковского, Лермонтова, Боратынского, Тютчева.

Глубинная литературность составляет «подпочву» майковской поэзии, ее неотъемлемое качество. Стиховые воспоминания, которыми проникнут поэт, – это знак его богатой духовной культуры, неоспоримой филологической эрудиции, позволявшей ему быть «с веком наравне» и рождать стихи в «диалоге» с лучшими образцами словесного искусства.

Четвертая глава («В поэтическом мире ») состоит из трех разделов. В первом разделе («Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы») выявляются особенности художественной, стилистико-языковой системы поэта, которые определяют характер его образности.

Кавказские стихотворения Полонского отмечены романтическим колоритом, обостренным интересом к истории, культуре и этнографии Грузии, к ее дикой и живописной природе. Гармония и ясность, точность слова, сжатость синтаксиса, широта и гуманность взгляда на мир, стремление постигнуть дух другого народа – во всем этом просматривается классическая пушкинская традиция, виден, выражаясь словами Тургенева, «отблеск пушкинского изящества».

Поражает красота художественных образов и картин, в связи с высоким поэтическим и гуманным настроением. В кавказских стихах – безоглядное упоение жизнью, полная слиянность с природой, воспевание любви и любовной страсти. Стих энергичен, нигде не затянут, он напевен и задушевен, часто насыщен бытовой, обыденной лексикой.

На кавказском материале Полонский продолжает разрабатывать традиционные жанры романса («Затворница»), баллады («Агбар»), поэмы («Караван»), создает фольклорные и исторические произведения, навеянные старинными легендами и преданиями Грузии («Татарская песня», «Грузинская песня», «В Имеретии (Царя Вахтанга ветхие страницы…»), «Тамара и певец ее Шота Руставель»), пишет большую историческую трагедию «Дареджана, царица Имеретинская». В «кавказском» цикле Полонский вырабатывает новые стилистические приемы, роднящие его стихи с «натуральной школой». Он усваивает такие достижения реалистической прозы, как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к «маленькому человеку» – герою «разночинского» слоя, к атрибутам реального быта. Характерны в этом отношении «сюжетные» стихотворения, поэтические произведения очеркового или новеллистического характера, некоторые из которых напоминают поэтические «физиологические очерки».

Простота и живописная зримость описаний («Тифлис для живописца есть находка», по замечанию Полонского) сочетается с психологическим элементом, вводимым в художественную ткань стихотворных новелл и очерков и просто лирических миниатюр, как, например, в стихотворении «Ночь», символический пейзаж которого выражает противоречивое состояние человеческой души, любующейся красотой ночи и одновременно… страдающей .

Отдельные стихотворения «кавказского» цикла объединены образом поэта. Образ этот во многом традиционно-романтический: это пророк, избранник («Старый сазандар», «Сатар», «Саят-Нова»).

Прозвучала в стихах Полонского и философская идея Пути художника («Горная дорога в Грузии»).

Стихотворение «Качка в бурю» предвосхитило будущие поэтические открытия XX века. Не случайно А. Блок в юности зачитывался им. Оно занимает в цикле едва ли не центральное место, поднимаясь над этим лирически объединенным рядом и в известной мере воздействуя на его содержание и само испытывая обратное влияние.

Стихотворения «кавказского» цикла связывает единый образ поэзии Полонского и все то, что к нему относится: переживание, поэтические идеи-мифологемы, символы, темы, лейтмотивы. Оттого при их чтении не покидает ощущение смысловой спаянности и целостности.

Второй раздел («Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта») углубляет наше представление о своеобразии поэзии гражданственности Полонского, которую сам он удачно определил как поэзию «душевной» и «гражданской» тревоги. В лучших своих гражданско-публицистических и философских стихах он выразил себя как «сын времени», сочувствовавший тому, что совпадало в прогрессивном движении эпохи с идеалами его юности. Общественные беды поэт ощущал как личные, сочувствуя страдающим, но не поднимаясь, однако, до возмущения и негодования. По складу своей духовной организации, чрезвычайно мягкому, добродушному, благородному, он не был способен «проклинать» и ненавидеть: «Мне не дал бог бича сатиры… / В моей душе проклятий нет» («Для немногих»).

Полонский ничего не навязывает читателю, пользуясь намеком или недосказанностью, умеет высветить будничную жизненную ситуацию, продлить ее в бесконечную даль, и тогда в самой незавершенности открывается таинственный смысл. Это удивительное свойство поэта проявилось уже в ранних опытах, в «сюжетных» стихотворениях «Встреча», «Зимний путь», «Уже над ельником из-за вершин колючих…», «В гостиной», «Последний разговор». Иные из них – это маленькие повести из жизни небогатой интеллигенции – выдержаны в духе тургеневских повестей. Для них характерно наличие бытовых и портретных подробностей, передающих психологическое состояние лирического героя. Здесь отчетливо сказалась та «отличительная черта», которую отметил в типичных стихах, – естественность грани между «житейским» и «поэтичным»: «…переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины – остается ощутительным ».

«Возвышенное» и «житейское» неотделимы друг от друга, они как бы переходят друг в друга – мы являемся свидетелями этого перехода. На наших глазах поэтическая душа отрывается от земли и взмывает над ней. Если воспользоваться метафорой В. Соловьева, мы чувствуем взмах крыльев, поднимающий душу над землей.

«Житейское» в стихах Полонского принимает отблеск «идеального»; последнее, в свою очередь, бросает обратный свет на «материальное», отражаясь в нем. Положенная в основу того или иного стихотворения бытовая сцена, как, например, ничем не примечательная встреча в стихотворении «В глуши», предстает у Полонского полной тайны и красоты, потому что в ней открывается далекая перспектива.

То же – в стихотворении «Слышу я, – моей соседки…». Простой рассказ о соседке соединен с загадочно-метафорическим прорывом в сферу «идеального»: «За стеной поющий голос – / Дух незримый, но живой, / Потому что и без двери / Проникает в угол мой, / Потому что и без слова / Может мне в ночной тиши / На призыв звучать отзывом, / Быть душою для души». Последнее двустишие – это, пожалуй, смысловой центр всей лирической сцены, концентрирующий глубинную тему поэта: отзывчивость . Поэт внимает зову, обращенному к человеческой душе. Уже одним этим своим даром внимать зову жизни и открывать перед читателем ее романтические дали Полонский притягивает к себе наше внимание.

Поэт любил изображать картины в открывающейся далекой перспективе, поэтому так часты в его стихах образы дороги, дали, степи, простора («Дорога», «В глуши», «На Женевском озере», «Цыганы», «Памяти »). Он словно раздвигает границы поэтической ситуации, намекая на то, что скрывается в глубинах его психологии. Круг размышлений о смысле человеческой жизни, мечты о невозможном счастье, опасение за будущее, грустное воспоминание о том, что было и погибло – все это кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями.

Романтик по характеру своего творчества, Полонский остается лириком, умеющим сочетать действительность с фантастикой, со сказочным элементом. Субъективный взгляд на жизнь, на искусство, на его задачи обусловливает в его творчестве романтический принцип художественного воссоздания действительности. Вместе с тем в нем рано обнаруживаются поиски иного, более трезвого, реалистического отношения к жизни. Это сказалось в усвоении им достижений и открытий реалистической прозы, в его интересе к скромной, незаметной судьбе «маленького человека», к атрибутам реального быта, окружающим людей, в демократизме и гуманизме его поэзии.

В третьем разделе («Духовные и нравственные искания позднего Полонского») рассматриваются основные идеи, мотивы, образы поздней лирики поэта, подчеркивается, что основное достоинство таких шедевров, как «Лебедь», «Узница», «Старая няня», «У двери», – в гармоническом сочетании гражданских мыслей и чувств с красотой художественной формы. Правда, в поздних произведениях встречаются забытые «аксессуары» высокой поэзии: жертвенный пламень, тяжелый крест поэта, фимиам, венки, терн колючий . Но эти традиционные атрибуты вечного мира искусства были призваны защитить поэзию в трудное для нее время, в условиях резкого размежевания двух поэтических направлений. Однако они не могут заслонить от нас главного: прочной жизненной основы «тихой» лирики Полонского, ее глубинных связей со своей эпохой. Полонский, как и его единомышленники по взглядам на искусство Фет и Майков, по-своему выразил дух эпохи и настроения своего современника. Ему близка «…безродная, / В самом рабстве благородная» старая няня; он с сочувствием говорит о народе, «…что от цепей / Страдал и без цепей страдает»; его восхищает подвиг сестры милосердия, спасшей жизнь изувеченного солдата; он хочет, чтобы «у каждого, в семье его родной, / Горели праздничные свечи!». Обостренная чуткость к чужому страданию запечатлена в проникновенных строках «Узницы».

Сам поэт имел полное основание сказать о себе: «Меня гармония учила / По-человечески страдать…».

Душевная отзывчивость на людские беды была порождена чувством одиночества и подавленности в мире торжествующей пошлости и закоснелости «беспутства». «И я с колосьями, как колос, / Прибит к сырой земле», – жаловался поэт в стихотворении «Любя колосьев мягкий шорох…». «Между мной и целою вселенной / Ночь, как море темное, кругом», – досадовал он в другом стихотворении («Ночная дума»). В стихотворении «Холодная любовь» Полонский с горечью заключает: «Любовь моя давно чужда мечте веселой». «Мне, охлажденному жизнью и светом, / Дай хоть тебя встретить теплым приветом!..» – обращается он к морской волне («На закате»).

Сюжетообразующими элементами, определяющими структуру лирического стихотворения, становятся такие ключевые образы-краски, как плывущие в туман громады полярных льдов, погасающий закат, осенняя темень, «глухой и безответный» мрак ночи, «на пути – бурьян», – образы, имеющие не только психологический, но и ярко выраженный общественный подтекст.

Конечно, нельзя за каждым из таких образов прямолинейно-буквалистски усматривать некие смыслы-иносказания, но, переходя из стихотворения в стихотворение, варьируясь и повторяясь, друг с другом «сопрягаясь», они в своей совокупности формируют чувственный образ и «дух» эпохи, а кроме того, выражают душевное, нравственно-психологическое состояние лирического героя, очень близкого самому поэту.

Стремясь спасти поэзию от «дидактизма», Полонский, с его постоянным скептицизмом по отношению к себе и жизни, был чужд позитивистских умозрений своих оппонентов и решительно отстаивал право поэта петь красоту искусства, любви, природы. «Шестым чувством» поэта слышал он «Божью музыку», что из вечности «вдруг раздалась» и «полилась» в бесконечность, захватывая на своем пути «хаос» («Гипотеза»).

Он не только слушал эту музыку – он пытался ее выразить всеми доступными ему художественными средствами. Поэтическую глубину его вдохновенных творений определяет находящаяся на грани «сверхчувственного», «иррационального» сила изображения человеческих переживаний и настроений. Поэтическая «неясность» была заложена как бы в самой природе художественного мироощущения Полонского, который, по примеру своего ближайшего друга и покровителя, выступал противником систем и всякого рода «последних слов», предпочитая однозначным оценкам и суждениям полутона.

Трудно, почти невозможно анализировать многие стихотворения Полонского. Зато легко проникнуться их настроениями, внутренней экспрессией. Тонкий стилист и лирик, Полонский достигает художественного эффекта смелым соединением традиционных романтических образов с конкретными бытовыми деталями. Он намеренно избегает ярких образов, насыщенных эпитетов. Стих, освобожденный от излишних украшательств, наделяется естественными разговорными интонациями. Он максимально приближен к прозаической речи, к ее самым строгим нормам, сохраняя, однако, все качества речи поэтической.

Лирические произведения позднего Полонского написаны рукой опытного мастера, не утратившего юношеской живости восприятия мира, социальной чуткости, горячей веры в идеал свободы и красоты. До конца дней оставался он рыцарем поэзии.

Глава пятая (« – один из последних романтиков 80-х годов») содержит три раздела. В первом – раскрываются «особенности содержания поэзии Апухтина и принципы осознания и изображения жизни» (название раздела).

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика и романсный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «. По поводу исторических концертов» , «К славянофилам»). Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь…», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная…», «Ни отзыва, ни слова, ни привета…», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с общественно-политической и нравственной атмосферой восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик…». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре». Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»…

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон…» формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого.

Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, –

Роковая стена не пускает,

Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает.

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» – все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами…») определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

Поэтика Апухтина – это любопытное переплетение условных общепоэтических образов, традицией закрепленных поэтических формул, устойчивых моделей, языковых штампов с резкими чертами частного, с прорывами в просторечие, в «разговорную» стихию.

Подчеркнутое включение в возвышенный поэтический текст обыденной речи, сугубо прозаических сравнений (черные мысли как мухи ) придает ему своеобразный выразительный оттенок, обогащающий повествование именно за счет ощутимости различия словесных рядов, соотнесенных в произведении. Всякого рода бытовизмы, «приземленные» слова, в соседстве с «высокими» лексемами, теряют свою обытовленность.

Вчитаемся в стихотворение «О, будьте счастливы! Без жалоб, без упрека…», имеющее, кстати, реальную подоснову, связанную с отношениями поэта и горячо любимой им певицы. Судьба распорядилась так, что им не суждено было стать вместе – певица вышла замуж за друга поэта – , которого он сам же и познакомил с ней, сам содействовал их брачному союзу и, по его собственному признанию, ни разу не раскаялся в случившемся.

Первая строфа стихотворения – это набор традиционной, прекрасной в своей испытанной действенности фразеологии и лексики: жалобы, упрек, вопль ревности пустой, безумная тоска, горячие мольбы, потухший алтарь .

Но уже вторая строфа – метафорический прорыв в душевную глубину, прорыв в частное, конструктивное, конкретное. Счастливо найденный образ погребального поезда и на свадьбу едущих гостей , выполняя в стихе важную ассоциативно-психологическую роль, перестраивает весь текст, сообщая ему пронзительно-интимную интонацию. Образ этот ложится на душу и легко запоминается потому, что он возникает неожиданно на фоне обычных образов.

Внутренняя связь, какая всегда, просвечивает у Апухтина между внешней средой и потаенно-духовной жизнью, напоминает русскую реалистическую психологическую прозу. Апухтинский, на грани прозы, «стих печальный», взвешенный и выверенный на весах безупречного вкуса, полный внутренней напряженности и психологической достоверности, становится живой болью.

Апухтин создавал свои произведения с расчетом на чтение их декламаторами либо исполнение певцами, то есть на слуховое восприятие. Отсюда большое значение в стихах приобретает интонация: повышение и понижение тона, речевые паузы, вопросы и восклицания, синтаксические и фразовые ударения, подчеркнутость звукового строя речи. С помощью различной синтаксической структуры фраз, порядка слов, пунктуационных знаков Апухтин передает основные особенности интонации, добиваясь неповторимости своего «голоса».

Поэт намеренно избегает совпадения заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой, нередко разбивает стих короткими фразами. Для повышения эмоциональной напряженности речи он перемежает – в пределах одного стихотворения – четырехстопный, пятистопный и шестистопный ямбы («Ночь в Монплезире»), иногда в тех же целях использует сужающуюся строфу («Проложен жизни путь бесплодными степями…»).

Повышенную эмоциональную окраску поэтической речи Апухтина придают частые переклички первой и финальной строф стихотворений («Солдатская песня о Севастополе», «О, Боже, как хорош прохладный вечер лета…», «Дорожная дума», «Ночи безумные, ночи бессонные…»), а также другие виды повторения: удвоение, анафора, градация, стык, рефрен. В «Паре гнедых» поэт весьма удачно применил повторение слова в различных значениях: «Таял в объятьях любовник счастливый, / Таял порой капитал у иных…».

Столь же легко отыскать в стихотворениях Апухтина примеры иных приемов стилистических фигур, скажем, синтаксический параллелизм («Мухи», «Разбитая ваза»), пересечение различных синтаксических конструкций («Найду ли я тебя? Как знать! Пройдут года…» – «К пропавшим письмам»), многосоюзие («Я люблю тебя так оттого…») и т. д.

В поэтической речи Апухтина представлены бытовые, обиходные выражения, просторечные слова и словосочетания, «прозаизмы». Приведем примеры бытовой, разговорной выразительности: «Ей о любви никто б не заикнулся , / Но тут король, к несчастью, подвернулся » – «Венеция»; «больно уж не смел » – «Грусть девушки» (из цикла «Деревенские очерки»); «А серый пристяжной с своей подругой жирной / По знойному пути бредут себе шажком …» – «Сосед» (из цикла «Деревенские очерки»); «А и так победили, что с кислым лицом / И с разбитым отчалили носом» – «Солдатская песня о Севастополе»; «Авось , твой разговор убить часы поможет» – «Гаданье» и т. д.

Апухтин придал русскому стиху свободу, раскованность, непринужденность, необходимые для рассказа о вещах обыденных, будничных, для искреннего излияния души. Стихи его говорят языком тонких и сложных ассоциаций о глубине личных переживаний, часто исполненных драматических противоречий, в них, как правило, подтекст оказывается значительно важнее и глубже самих слов, в которых выражены душевные движения.

Романтик Апухтин отнюдь не лишен социального пафоса. За его поэтическими признаниями и откровениями в конечном счете стоят вполне земные заботы и конфликты современного ему человека и современного общества. Он испытывал сильное тяготение к реалистическому воссозданию жизни. Апухтин усвоил отдельные черты реалистического стиля в поэзии Некрасова, которые сказались особенно сильно в его повествовательных стихотворениях, в его стиховых повестях. Это обнаруживается и в трактовке темы, и в самом характере образности, и в лексике – везде о себе дает знать постоянная тенденция «снижения».

Апухтин избрал для себя как наиболее эмоционально-напряженное средство выражения условной поэтической действительности жанр романса, который и сглаживает выразительность поэтической мысли и одновременно эту же выразительность придает «бытовой» эмоции.

Часто романсная, условная лексика переплетается с почти прозаическим анализом сложной психологической ситуации, как, например, в стихотворении «Мы сидели одни. Бледный день наступал…», в романсовой оболочке которого едва удерживаются такие «прозаизмы», как «сарказм», «ирония». Песенно-романсовая «стихия» растворяет душевную боль: «А твой голос звучал торжеством / И насмешкой терзал ядовитою / Над моим помертвелым лицом / Да над жизнью моею разбитою…».

Как своего рода психологические исследования строятся и другие стихи – «Памятная ночь», «Позднею ночью, равниною снежной…», «Ночи безумные, ночи бессонные…».

Апухтин поэт «переходный», открытый равно и прошлому и будущему поэзии. На его поэтике лежит отсвет отошедшей великой поэтической эпохи, которая одновременно и питает его творчество, и тяготит тяжелым грузом. Этот груз наследия остро ощущают не только Апухтин, но и другие поэты конца века – К. Случевский, К. Фофанов, С. Андреевский, А. Голенищев-Кутузов. В поэзии Апухтина, по сравнению с ними, наиболее полно выразились основные черты жизненной и литературной атмосферы восьмидесятых годов.

И еще одно важное, на наш взгляд, обстоятельство. Некоторые критики акцентируют внимание на безнадежно-унылой апухтинской осени, говорят о монотонно-серых сумерках Апухтина. Вряд ли это справедливо. Искренность печали и подлинность страданий сопротивляются общему чувству «уныния». Недаром Случевский писал о его «песнях»:

Что-то в вас есть бесконечно-хорошее…

В вас отлетевшее счастье поет…

Словно весна подойдет под порошею,

В сердце истома, в душе – ледоход.

Во втором разделе «Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической прозой» дан анализ нового для лирики жанра – психологической новеллы в стихах, которая многими нитями связана с прозой, но вместе с тем – что характерно именно для поэзии – дает проблему в предельно сжатом, «спрессованном» виде. Произведения этого жанра, в отличие от чисто лирических стихотворений, имеют, как правило, развернутый сюжет, заключающий в себе какую-то жизненную драму.

Почвой для психологической новеллы, как можно думать, явилась русская психологическая проза с ее искусством проникновения в глубины человеческой души. Вместе с тем некоторые стихотворные новеллы сами рождали литературную традицию, предвосхищая открытия писателей-прозаиков. Воспроизводимые в них жизненные ситуации и коллизии настолько овладевали сознанием прозаика, что он невольно «думал» волновавшими его стихами, нередко вводя их в свой художественный текст и, отталкиваясь от них, обогащая и углубляя их сюжетные «ходы», творил собственную духовную вселенную.

К жанру психологической новеллы активно обращались не только Апухтин и Полонский, но и другие поэты «золотого века» русской лирики – К. Случевский, Ин. Анненский. Лучшие его образцы, представленные ими, получили широкое признание и сохранили свое значение характерного явления литературы периода исканий и порывов, какими были в истории отечественной литературы середина и особенно вторая половина XIX столетия.

При чтении психологических новелл Апухтина возникают ассоциации с Достоевским. Одна из этих новелл – «Из бумаг прокурора» намечает ситуацию действительного выбора, включая предельный вариант ухода в небытие – выбор самоубийцы, – тема, волновавшая автора романа «Бесы».

С традицией Достоевского взаимодействует и известнейшее стихотворение Апухтина «Сумасшедший».

Органична для Апухтина новелла «С курьерским поездом», в которой отразилась толстовская «диалектика души»: внутренние монологи героев, в которые «перетекает» авторский рассказ, раскрывают их нравственно-психологические состояния через бытовые детали. Новелла эта в какой-то мере предвосхищает отдельные рассказы.

Маленькие трагедии в стихах Полонского, таких как «Колокольчик», «Миазм», «Слепой тапер», «У двери», «Лебедь», находили сочувственный отклик у наших замечательных мастеров прозы. Стихами Полонского «думали» и, создавая свои произведения, соответственно, «В одной знакомой улице» и «Униженные и оскорбленные». Герои этих произведений воспринимали стихи Полонского как нечто свое, глубоко прочувствованное, «родное», до боли знакомое.

Контуры целого романа либо, по меньшей мере, рассказа или повести в стиле Чехова намечают стихотворения «Слепой тапер», «У двери». За сюжетными линиями новеллы «Миазм» угадывается коллизия, также могущая развернуться в объемное романное повествование.

Обращение к стиховой новелле дало Апухтину и Полонскому возможность внести в свою поэзию интонацию живой разговорной речи, новые настроения. Важнейшими особенностями жанра стихотворной новеллы явились следующие: высокое напряжение образного строя, питающееся коллизиями и характерами, почерпнутыми из жизни преимущественно демократических слоев населения, сюжетный драматизм, психологическая мотивированность любовных и иных жизненных перипетий человеческих судеб, «открытость» композиции. Следует отметить также значительную роль разговорно-бытовой лексики в общем колорите повествовательных стихотворений Полонского и Апухтина.

Третий раздел «Апухтин и поэтическая традиция» посвящен рассмотрению творчества поэта в контексте литературной, в частности поэтической, преемственности. С самого начала творческого пути Апухтин формировался под непосредственным влиянием Пушкина, Лермонтова, Некрасова, связь с этими и другими своими предшественниками и современниками он сохранил до конца жизни. В разделе рассматриваются отзвуки, реминисценции, парафразы из Пушкина, исследуются лермонтовские отражения: мотивы неразделенной «роковой любви», измены женщины, бездушия и лицедейства людей «светского» круга. Значительным воздействием автора «Думы» и «Героя нашего времени» отмечены поэмы Апухтина «Год в монастыре» и «Из бумаг прокурора»: в них изображен тот же «внутренний человек», который стал объектом пристального художественного внимания Лермонтова.

Определенное воздействие на Апухтина оказала философская лирика (мотивы эфемерности человеческой жизни, бессилия, немощности человека перед всесилием Творца и сотворенной им природы, мучительных раздумий над загадкой бытия, бездушия и бездуховности века). В поэтике обоих поэтов огромное место принадлежит ночи, снам, всему тому, что лежит на грани между бытием и небытием.

В творчестве Апухтина явственно ощутимы некрасовские традиции. Правда, словесных совпадений с Некрасовым, за редким исключением, в нем мы не обнаруживаем, но тем не менее некрасовский «элемент» выражен довольно сильно. В близком к стилю Некрасова поэтическом ключе выдержаны «Деревенские очерки», отрывки из поэмы «Село Колотовка», стихотворения «В убогом рубище, недвижна и мертва…», «Гаданье», «Старая цыганка», «О цыганах», «Год в монастыре», «Перед операцией»… В них использованы некрасовская драматургически-повествовательная тональность, сюжетные принципы развития темы.

Творческое освоение традиций Некрасова не исключало, однако, полемики с ним. Апухтин декларировал свою неприязнь к Некрасову. И тем не менее он усвоил отдельные черты реалистического стиля в его поэзии.

Глубокая человечность, искренность чувства, тонкий, изящный психологизм роднит лирику Апухтина также с прозой его великих современников. По нашему мнению, в частности, стихотворение «Гремела музыка, горели ярко свечи…» конспективно воспроизводит историю интимно-личных отношений героев повести «Ася», опубликованной, кстати, в один год со стихотворением Апухтина (1858). В короткий пространственный промежуток стихотворения втиснута целая история драматических отношений героев, начиная от зарождения первых чувств и кончая их разрывом, – ситуация, довольно близкая той, о которой мы узнаем из тургеневской повести. В стихотворении пунктирно намечены основные фазы душевных состояний лирического героя (не верил, томился, плакал ), те стадии, через которые прошло чувство тургеневского героя. Психологизм поэта сродни психологизму Тургенева: Апухтин сосредоточен лишь на внешних проявлениях чувств и душевных движений героев (дрожала грудь, пылали плечи, ласков голос, нежны речи, печальна и бледна и т. д.), давая читателю возможность самому догадываться о том, что происходит в их душах.

Обладая несомненно высоким художническим даром, Апухтин не боялся вводить в свои стихи образы и мотивы современников и предшественников – ему не угрожала опасность быть в поэзии простым подражателем. Поэзия его не вторична, она свежа и оригинальна: ее питали не чужие образы, а сама жизнь. Он не побоялся обратиться к темам, давно воспетым «другими», смог найти и передать неповторимое в привычном и банальном. Не случайно А. Блок обмолвился об «апухтинской нотке» в русской поэзии.

Только будучи независимым, свободным от каких-либо внеположных ему целей, искусство и может пробуждать в человеке лучшие чувства. Это кантианское в конечном счете представление о «целесообразном без цели» искусстве, о поэзии, воплощающей «идеал», закономерно вытекает из анализа поэтического творчества «чистых» лириков. Принцип возвышенного идеала, составляющий один из основных принципов их эстетических воззрений, предопределил отсутствие в их творчестве прямого, непреображенного изображения некоторых сторон реальности.

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации - ситуации, которую Достоевский вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря - и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Но, как и всегда, судьба искусства решается всемогущим временем. «Лирическая дерзость» А. Фета, светлый, простосердечный, мужественный, исполненный высокого идеала талант, своеобразное дарование Я. Полонского, в котором причудливо сочетается реальное, обыденное с фантастическим, духовное изящество лирики А. Майкова, с ее гармоничной жизнерадостностью, пластической законченностью, певучая, притягательная меланхолия А. Апухтина, - все это наше духовное достояние, которое доставляет нам и будет доставлять и нашим потомкам подлинное эстетическое наслаждение.

В « Заключении» работы обобщаются результаты исследования, актуализированные в положениях, выносимых на защиту.

Список работ по теме диссертации, определенных вак рф

1. Письмо к // Русская литература. – 1988. – № 4. – С. 180-181.

2. «Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье…». Заметки о лирике // Русская речь. – 1992. – № 4. – С. 13-17.

3. Можно ли «шалить клятвою»? О поэтической речи // Русская речь. – 1994. – № 6. – С. 3-7.

4. «Душа моя полна тревоги и участья…». Заметки о поэзии // Русская речь. – 1996. – № 6. – С. 7-12.

5. «И нет на земле прорицаний…». Поэтика позднего Е. Боратынского // Русский язык в школе. – 1997. – № 3. – С. 74-78.

7. Поэтика двух стихотворных посланий А. Фету // Русский язык в школе. – 1998. – № 2. – С. 64-68.

8. «Меня гармония учила по-человечески страдать». Заметки о поэзии // Русский язык в школе. – 1998. – № 4. – С. 70-74.

9. Стихи Николая Страхова, критика и философа // Русская речь. – 1998. – № 5. – С. 35-47.

10. Стилевая энергия эпиграмм // Русская речь. – 1999. – № 2. – С. 3-9.

11. Размышляя над стихотворением… (Я. Полонский, «Чайка») // Русский язык в школе. – 1999. – № 6. – С. 57-59.

12. О языке поэмы «Странник» // Русская речь. – 2000. – № 6. – С. 11-17.

14. Благоуханная свежесть (А. Фет, «Шепот, робкое дыханье…») // Русский язык в школе. – 2002. – № 6. – С. 67-68.

15. Поэтическое слово у и // Русская речь. – 2003. – № 5. – С. 10-14.

16. «Способность черкать безжалостно». Черновые варианты стихотворений // Русская речь. – 2004. – № 4. – С. 30-34.

17. Образы А. Толстого, А. Майкова, Я. Полонского, Ин. Анненского и поэзия К. Случевского // Русская речь. – 2005. – № 1. – С. 23-31.

18. «Мое сердце – родник, моя песня – волна». О поэтике // Русская речь. – 2005. – № 2. – С. 12-22.

19. Стихотворение И. А Бунина «Одиночество» // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 4. – С. 8-10.

20. «Все это уж было когда-то…» // (Об одном стихотворении) // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 5. – С. 14-17.

21. О стихотворении «Вечернее небо, лазурные воды…» // Русская речь. – 2006. – № 4. – С. 10-14.

22. Жанр психологической новеллы в русской поэзии // Русская словесность. – 2006. – № 8. – С. 8-14.

23. «Ты жертва жизненных тревог…». (Страница любви) // Русская речь. – 2007. – № 2. – С. 17-20.

24. Размышляя над стихотворением // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 3. – С. 15-17.

25. В глубине психологического подтекста (Ин. Анненский. «Старая шарманка») // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 8. – С. 9-11.

ОСТАЛЬНЫЕ ПЕЧАТНЫЕ РАБОТЫ СОИСКАТЕЛЯ

26. «Что с нею, что с моей душой?». Читаем с шестиклассниками стихи русских поэтов о природе // Литература в школе. – 1995. – № 1. – С. 65-68.

27. Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии. – Орел, 1995. – 208 c.

28. // Литература в школе. – 1996. – № 1. – С. 86-89.

29. «Бездна поэзии…». Произведения русских писателей о родной природе в V классе // Литература в школе. – 1996. – № 3. – С. 111-115.

30. «Природа… стройной верна простоте». Межпредметные связи при изучении лирики // Литература в школе. – 1997. – № 3. – С. 124-127.

31. и поэтическая традиция // Литература в школе. – 1999. – № 5. – С. 25-33.

32. О поэтике // Литература в школе. – 2000. – №8. – С. 2-5.

33. Звонкий родник вдохновенья. (Над страницами русской поэзии). – Орел, 2001. – 244 c.

34. Поэтическая индивидуальность: от «Первого снега» – к «Зимним карикатурам» // Литература в школе. – 2002. – № 1. – С. 21-25.

35. Во имя жертвенного самоотречения. . «Сияет солнце, воды блещут…» // Литература в школе. – 2003. – № 1. – С. 14-15.

36. Поэзия – выражение всечеловеческой печали. К. Случевский. «Горит, горит без копоти и дыма…» // Литература в школе. – 2003. – № 4. – С. 13-14.

37. Заметки о поэтике // Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos. – Universidad de Granada. – 2004. – № 3. – С. 91-96.

38. О «Поэте и гражданине» // Литература в школе. – 2007. – № 6. – С. 47.

39. А. К Толстой и поэтическая традиция // Литература в школе. – 2006. – № 8. – С. 13-18.

См. об этом: Курляндская Галина. Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – С. 107 и послед.

Фет.: В 2-х т. – М., 1982. – Т. 2. – С. 166.

Достоевский и материалы / Под ред. . – П.-Л., 1925. – С. 348.

Дружинин. соч. – СПб., 1866. –Т. VII.-С. 132.

«У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» (О лирике. – 2-е изд. – М., 1974. – С. 8).

Корман лирика эпохи реализма // Проблемы изучения культурного наследия. – М., 1985. – С. 263.

Детально этот вопрос разработан в трудах. См., напр., ее исследование «Тургенев и Фет // Курляндская Галина: Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – 70-87 с.

Тургенев. собр. соч. и писем: в 28-ми т. – М.-Л, . – Соч., т. VI. – С. 299.

Толстой. собр. соч. (Юбилейное издание). – Т. V. – С. 196.

Толстой. соч.: В 4-х т. – М., 1963 – 1964. – Т. IV. – С. 343.

«Сердце полно вдохновенья». Жизнь и творчество. – Приокск. кн. изд., Тула, 1973. – С. 304.

Толстой. собр. соч. – Т. IV. – СПб., 1908. – С. 56.

Соловьев Вл. С. Литературная критика. – М., 1990. – С. 158.

Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. – Л., 1980. – Т. II. – С. 367.

Поэты «чистого искусства»

Фет Афанасий Афанасьевич (1820 -1892)

«Романсы его (Фета) распевает чуть ли не вся Россия»,-писал в 1863 году композитор Щедрин. Чайковский называл его не просто поэтом, а поэтом-музыкантом. И, действительно, бесспорным достоинством большинства стихотворений А.Фета является их певучесть и музыкальность.

Отец Фета, богатый и родовитый орловский помещик Афанасий Шеншин, возвращаясь из Германии, тайно увез оттуда в Россию жену дармштадского чиновника Шарлотту Фёт. Вскоре Шарлотта родила сына - будущего поэта, который тоже получил имя Афанасий. Однако официальное бракосочетание Шеншина с Шарлоттой, перешедшей в православие под именем Елизавета, совершилось уже после рождения сына. Через много лет церковные власти раскрыли «незаконность» рождения Афанасия Афанасьевича, и, уже будучи 15-летним юношей, он стал считаться не сыном Шеншина, а проживающим в России сыном дармштадского чиновника Фёта. Мальчик был потрясен. Не говоря о прочем, он лишался всех прав и привилегий, связанных с дворянством и законным наследованием. Юноша решил во что бы то ни стало добиться всего того, что судьба так жестоко у него отняла. И в 1873 году просьба о признании его сыном Шеншина была удовлетворена, однако цена, которую он заплатил за достижение своей цели, за то, чтобы исправить «несчастье своего рождения», была слишком велика:

Многолетняя (с 1845 г. по 1858 г.) военная служба в глухой провинции;

Отказ от любви прекрасной, но бедной девушки.

Он приобрел все, чего желал. Но это не смягчило ударов судьбы, вследствие которых «идеальный мир», как писал Фет, «был разрушен давно».

Первые стихи свои поэт опубликовал в 1842 году под фамилией Фет (без точек над ё), ставшей его постоянным литературным псевдонимом. В 1850 г. он сблизился с «Современником» Некрасова, и в 1850 и 1856 годах вышли первые сборники - «Стихотворения А. Фета». В 1860 - 1870-е годы Фет оставляет поэзию, отдавшись хозяйственным делам в усадьбе Степановка Орловской губернии, рядом с владениями Шеншиных, и в течение одиннадцати лет занимал должность мирового судьи. В 1880-е годы поэт вернулся к литературному творчеству и издал сборники «Вечерние огни» (1883, 1885, 1888, 1891).

Фет - наиболее значительный представитель плеяды поэтов «чистого искусства », в творчестве которых нет места для гражданственности.

Фет постоянно подчеркивал, что искусство не должно быть связано с жизнью, что поэту не следует вмешиваться в дела «бедного мира».

Отворачиваясь от трагических сторон действительности, от тех вопросов, которые мучительно волновали его современников, Фет ограничил свою поэзию тремя темами: любовь, природа, искусство.

Поэзия Фета - поэзия намеков, догадок, умолчаний; его стихи по большей части не имеют сюжета, - это лирические миниатюры, назначение которых передать не столько мысли и чувство, сколько «летучее» настроение поэта.

В пейзажной лирике Фета до совершенства доведено проникновение в малейшие изменения состояния природы. Так, стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» состоит исключительно из назывных предложений. За счет того, что в предложении нет ни одного глагола, создается эффект точно схваченного сиюминутного впечатления.

Стихотворение

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней

можно сравнить с пушкинским «Я помню чудное мгновенье». Так же, как и у Пушкина, в фетовском стихотворении две основные части: говорится о первой встрече с героиней и о второй. Годы, прошедшие после первой встречи, были днями одиночества и тоски:

И много лет прошло томительных и скучных…

В финале выражается сила истинной любви, которая поднимает поэта над временем и смертью:

А жизни нет конца, и цели нет иной,

Как только веровать в рыдающие звуки,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую » - о поэзии. Для Фета искусство - это одна из форм выражения прекрасного. Именно поэт, считает А.А. Фет, способен выразить то, «перед чем язык немеет».

Тютчев Федор Иванович (1803 - 1873)

Тютчев - «один из величайших лириков, существовавших на земле».

Родился Ф.И. Тютчев 5 декабря 1803 года в г. Овстуг Брянского уезда Орловской области. Будущий поэт получил прекрасное литературное образование. В 13 лет он стал вольным слушателем Московского университета. В 18 лет закончил словесное отделение Московского университета. В 1822 году поступил на службу в государственную коллегию иностранных дел и отправился в Мюнхен на дипломатическую службу. Только через 20 лет он вернулся в Россию.

Впервые стихи Тютчева были напечатаны еще в пушкинском «Современнике» в 1836 году, стихи имели колоссальный успех, но после смерти Пушкина Тютчев не печатал своих произведений, и имя его стали постепенно забывать. Небывалый интерес к творчеству поэта вспыхнул вновь в 1854 году, когда Некрасов уже в своем «Современник» напечатал целую подборку его стихотворений.

Среди основных тем лирики Ф.И. Тютчева можно выделить философскую, пейзажную, любовную.

Поэт много размышляет о жизни, смерти, о предназначении человека, о взаимоотношениях человека и природы.

В стихах о природе прослеживается идея одушевления природы, вера в ее таинственную жизнь:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Природа предстает в лирике Тютчева в борьбе противоборствующих сил, в беспрерывной смене дня и ночи.

Зима недаром злится -

Прошла ее пора.

Весна в окно стучится

И гонит со двора.

Тютчева особенно привлекали переходные, промежуточные моменты жизни природы. В стихотворении «Осенний вечер» показана картина осенних сумерек; в стихотворении «Люблю грозу в начале мая» мы наслаждаемся вместе с поэтом первым весенним громом.

Размышляя о судьбах своей Родины, Тютчев пишет одно из самых известных своих стихотворений:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать -

В Россию можно только верить.

К лучшим созданиям Тютчева принадлежит и любовная лирика, проникнутая глубочайшим психологизмом, подлинной человечностью, благородством.

На склоне лет Тютчев испытал самое большое в своей жизни чувство - любовь к Елене Александровне Денисьевой. Стихотворения, которые он посвятил ей, вошли в так называемый «Денисьевский цикл» («О, как убийственно мы любим», «Не раз ты слышала признанье», «Последняя любовь» и др.). 15 июля 1873 года Тютчев скончался.

Поэты чистого искусства

Поэты чистого искусства Картина русской литературной жизни 3050-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. чистого искусства. Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, которые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А. Майков (первое издание его стихотворений 1842), Н. Щербина, (Греческие стихотворения, Одесса, 1850; Стихотворения, 2 тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства 18271830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы чистого искусства не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса. Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 4050-х гг. тем обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. вечными темами любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам.

Ф. И. Тютчев - поэт поистине “чистого”, светлого искусства. Его поэтическое слово воплотило в себе неисчерпаемое богатство художественного смысла, оно полно глубокого философствования, размышлений о сущности бытия. На протяжении всего творческого пути поэт не утратил свойственного ему мирового, космического, вселенского духа.

Хотя основной фонд наследия поэта - это всего лишь чуть меньше двухсот лаконичных стихотворений (если не принимать во внимание юношеские стихи, переводы, стихи на случай и стихи, продиктованные поэтом во время тяжелой предсмертной болезни), его лирика вот уже более века остается актуальной и интересной. Столетие назад великий русский поэт А. А. Фет с полным правом сказал о собрании тютчевских стихотворений:

Тютчев Федор Иванович (1803 - 1873)

Тютчев Фёдор Иванович (1803–1873), русский поэт, дипломат, член-корреспондент Петербургской АН с 1857 г. Родился 23 ноября (5 декабря) 1803 в усадьбе Овстуг Брянского уезда Орловской губ. в стародворянской семье. Детство Тютчева прошло в усадьбе Овстуг, в Москве и подмосковном имении Троицкое. В семье царил патриархальный помещичий быт. Фёдор Тютчев, рано проявивший способность к учению, получил хорошее домашнее образование. Его воспитателем был поэт и переводчик С.Е. Раич (1792–1855), познакомивший Тютчева с произведениями античности и классической итальянской литературы. В 12 лет будущий поэт под руководством своего наставника переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 был удостоен звания сотрудника «Общества любителей российской словесности». В «Трудах» Общества в 1819 состоялась его первая публикация – вольное переложение «Послания Горация к Меценату».

В 1819 Фёдор Тютчев поступил на словесное отделение Московского университета. В годы учебы сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. В это время начали формироваться его славянофильские взгляды. Будучи студентом, Тютчев писал и стихи. В 1821 окончил университет и получил место в Коллегии иностранных дел в Петербурге, в 1822 был назначен сверхштатным чиновником русской дипломатической миссии в Мюнхене.

В Мюнхене Тютчев как дипломат, аристократ и литератор оказался в центре культурной жизни одного из крупнейших городов Европы. Изучал романтическую поэзию и немецкую философию, сблизился с Ф. Шеллингом, подружился с Г. Гейне. Перевел на русский язык стихотворения Г. Гейне (первым из русских поэтов), Ф. Шиллера, И. Гете и других немецких поэтов. Собственные стихи Фёдор Тютчев печатал в российском журнале «Галатея» и альманахе «Северная лира».

В 1820–1830-е годы были написаны шедевры философской лирики Тютчева «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1836) и др. В стихах о природе была очевидна главная особенность творчества Фёдора Тютчева на эту тему: единство изображения природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы.

В 1836 в пушкинском журнале «Современник» по рекомендации П. Вяземского и В. Жуковского была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стихотворений Тютчева под названием «Стихи, присланные из Германии». Эта публикация стала этапной в его литературной судьбе, принесла ему известность. На гибель Пушкина Тютчев откликнулся пророческими строками: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет» (29-е января 1837).

В 1826 Тютчев женился на Э. Петерсон, затем пережил роман с А. Лерхенфельд (ей посвящено несколько стихотворений, в числе которых знаменитый романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э. Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Тютчев тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг, самовольно выехав для венчания в Швейцарию. За это был уволен с дипломатической службы и лишен звания камергера.

В течение нескольких лет Тютчев оставался в Германии, в 1844 вернулся в Россию. С 1843 выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Писал о необходимости восточноевропейского союза во главе с Россией и о том, что именно противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Считал, что русское царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая».

Политические взгляды Тютчева вызвали одобрение императора Николая I. Автору было возвращено звание камергера, в 1848 он получил должность при министерстве иностранных дел в Петербурге, в 1858 был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. В Петербурге Тютчев сразу же стал заметной фигурой в общественной жизни. Современники отмечали его блестящий ум, юмор, талант собеседника. Его эпиграммы, остроты и афоризмы были у всех на слуху. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Фёдора Тютчева. В 1850 в журнале «Современник» была воспроизведена подборка стихов Тютчева, некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н. Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тютчева, а затем по инициативе И. Тургенева был издан его первый поэтический сборник. Славу Тютчева подтвердили многие его современники – Тургенев, А. Фет, А. Дружинин, С. Аксаков, А. Григорьев и др. Л. Толстой называл Тютчева «одним из тех несчастных людей, которые неизмеримо выше толпы, среди которой живут, и потому всегда одиноки».

Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др.

Славянофильские взгляды Фёдора Тютчева продолжали укрепляться, хотя после поражения России в Крымской войне он стал видеть задачу славянства не в политическом, а в духовном объединении. Суть своего понимания России поэт выразил в стихотворении «Умом Россию не понять...» (1866). Несмотря на эти взгляды, образ жизни Тютчева был исключительно европейским: он вращался в обществе, живо реагировал на политические события, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам.

Как и всю свою жизнь, в зрелые годы Тютчев был полон страстей. В 1850, будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е. Денисьеву, почти ровесницу своих дочерей. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общество восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах Тютчева как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец.

После смерти Денисьевой, в которой он винил себя, Тютчев уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) в Россию ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). В строках этого стихотворения поэт предчувствовал свою «роковую очередь».

Поэзия

Стихи Тютчев начал писать еще подростком, но выступал в печати редко и не был замечен ни критикой, ни читателями. Настоящий дебют поэта состоялся в 1836 году: тетрадь стихотворений Тютчева, переправленная из Германии, попадает в руки А. С. Пушкина, и тот, приняв тютчевские стихи с изумлением и восторгом, опубликовал их в своем журнале “Современник”. Однако признание и известность приходят к Тютчеву гораздо позднее, после его возвращения на родину, в 50-х годах, когда о поэте восхищенно отозвались Некрасов, Тургенев, Фет, Чернышевский и когда вышел отдельный сборник его стихотворений (1854 г.). И все же Тютчев не стал профессиональным литератором, до конца жизни оставаясь на государственной службе.

Гениальный художник, глубокий мыслитель, тонкий психолог- таким предстает Тютчев в своих произведениях. Темы его стихотворений вечны: смысл бытия человеческого, природа, связь человека с ней, любовь. Эмоциональная окраска большинства тютчевских стихотворений определяется его мятущимся, трагическим мироощущением:

И сею кровью благородной

Ты жажду чести утолил -

И осененный опочил

Хоругвью горести народной.

Вражду твою пусть

Тот рассудит,

Кто слышит пролитую кровь...

Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет!.. Или:

В разлуке есть высокое значенье:

Как ни люби, хоть день один, хоть век,

Любовь есть сон, а сон - одно мгновенье.

Й рано ль, поздно ль пробужденье,

А должен наконец проснуться человек...

Как жесточайшее бедствие и тяжкий грех ощущал поэт самовластие человеческого “я”, проявление индивидуализма, холодного и разрушительного. Иллюзорность, призрачность, хрупкость человеческого существования постоянно тревожат поэта. В стихотворении “Смотри, как на речном просторе...” человека он сравнивает с тающими льдинами:

Все вместе-малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все - безразличны, как стихия,-

Сольются с бездной роковой!..

В последние годы своей жизни, образ всепоглощающей бездны снова возникает в стихотворении поэта “От жизни той, что бушевала здесь...”

В отношении к природе Тютчев являет читателю две позиции: бытийную, созерцательную, воспринимающую окружающий мир с помощью органов чувств, и духовную, мыслящую, стремящуюся за видимым покровом угадать великую тайну природы.

Тютчев-созерцатель создает такие лирические шедевры, как “Весенняя гроза”, “Есть в осени первоначальной...”, “Чародейкою Зимою...” и множество подобных, коротких, но прелестных образных пейзажей. Тютчев-мыслитель видит в природе неисчерпаемый источник для размышлений и обобщений космического порядка. Так родились стихи “Волна и дума”, “Фонтан”, “День и ночь”.

Радость бытия, счастливое согласие с природой, безмятежное упоение ею характерны для стихотворений поэта о весне:

Еще земли печален вид,

А воздух уж вескою дышит,

И мертвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит.

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она

И ей невольно улыбнулась...

Воспевая весну, Тютчев неизменно радуется редкой возможности ощутить полноту жизни. Он противопоставляет райское блаженство красоте весенней природы:

Что пред тобой утеха рая,

Пора любви, пора весны,

Цветущее блаженство мая,

Румяный цвет, златые сны?..

На лирических пейзажах Тютчева лежит особенная печать, которая отражает свойства его души. Поэтому его образы необычны, поражают своей новизной. У него ветви докучные, земля принахмурилась, звезды беседуют между собой тихомолком, день скудеющий, радуга изнемогает. Природа то восхищает, то пугает поэта. Иногда она предстает трагичной неизбежностью катаклизмов:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных

Все зримое опять покроют воды,

Божий лик изобразится в них!

Но в своих сомнениях и опасениях, поисках поэт приходит к тому, что человек не всегда в разладе с природой, он равен ей:

Связан, соединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гений человека

С творящей силой естества...

Скажи заветное он слово -

И миром новым естество

Поэзия Тютчева - поэзия глубокой и бесстрашной мысли. Но мысль у Тютчева неизменно слита с образом, передана точными и смелыми, необычайно выразительными красками.

В стихотворениях Тютчева много изящества, пластики, в них есть, по выражению Добролюбова, и “знойная страстность” и “суровая энергия”. Они очень цельны, закончены: при чтении их возникает впечатление, что они созданы мгновенно, единым порывом. Несмотря на скептические ноты в поэзии Тютчева, подчас утверждающего, что вся деятельность человека - “подвиг бесполезный”, большинство его произведений наполнены молодостью, неистребимым жизнелюбием.

Искусство как социальное явление
Реферат >> Культура и искусство
Включенности в систему общественных связей. “Искусство для искусства ”, или “чистое искусство ”, – эстетическая концепция, утверждающая... чисто утилитарные предметы (стол, люстру), человек заботится и о пользе, удобстве, и о красоте. Именно поэтому искусство ...
Искусство древнего Египта (8)
Реферат >> Культура и искусство
Были обязаны следовать установившимся канонам. Поэтому в искусстве рабовладельческого Египта сохранялся и ряд условностей... . Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе...
Искусство , его происхождение и сущность
Реферат >> Культура и искусство
Жизни, на пути «чистого искусства» , лишенного реального содержания, приводит... которым обращается искусство . Говоря о литературе прошлого столетия, поэт